Şiirimiz Modernizmi Hazmedemedi

ŞİİRİMİZİN Cumhuriyetten bu yana yaşadığı en önemli sıçrama noktası Garip çıkışıdır. İkinci Yeni’nin içinde değerlendirilen kimi isimlerse Garip’in kurduğu yapının eskiyen yanlarını restore etmişlerdir bana kalırsa. Sonrası bu çıkışın, yani modernleşmenin hazmedilmesi sancısından ibarettir.

YAZI: İBRAHİM BAŞTUĞ 

Osmanlı’nın son dönemindeki (Tanzimat, Serveti Fünun, Fecri Ati vb.) ve Cumhuriyetin kuruluş yıllarındaki (Milli Edebiyat, Mehmet Emin Yurdakul, Ziya Gökalp vb.) aranışları ayrı tutarsak şiirimizin Yahya Kemal ile yeniden kurulduğunu söyleyebilirim. Yahya Kemal tematik açıdan bir tür geçmiş özlemi içinde görünmekle beraber eski şiirden dilsel bir kopuşu gerçekleştirdi. Bu nedenle yeni gelişen şiir üzerinde tematik olarak eski şiirden kopuş eğilimi içinde olan Serveti Fünunculardan ve Fecri Aticilerden, örneğin Tevfik Fikret ve Ahmet Haşim’den daha etkili olduğu kanısındayım.

Şöyle ki Orhan Veli, Cumhuriyetin 27. kuruluş yıldönümü için Yeni İstanbul gazetesine Cumhuriyet dönemi şiirini değerlendirdiği yazıda Ahmet Haşim ile Yahya Kemal karşılaştırması üzerinden bir anlamda kendi şiirine hâkim gündelik konuşma dilinin kaynağını gösteriyor: “Cumhuriyete daha önceki çağlardan miras kalan iki ünlü şairin, Yahya Kemal’le Ahmet Haşim’in, şiirlerini inceleyince, aralarındaki belli başlı ayrılıklardan birinin dil olduğunu görüyoruz. ‘O dem ki refref-i hestiye samt olur kaim’ gibi bir mısra yazabilen Haşim’e karşılık Yahya Kemal ‘Geçsin hayırlısıyla şu beyhude sonbahar’ diyor. Birincininkine karşılık ikincinin ne kadar sade, ne kadar rahat, ne kadar halkın dili olduğu meydanda.” (“Cumhuriyet Devrinde Şiir”, Militan, s. 54, 11 Kasım 1975.)

Önce alfabenin değişmesi (1928), ardından Türk Dil Kurumu’nun kurulması (1932) ile hız kazanan dilde sadeleşme hareketi ile Milli Eğitim Bakanlığı bünyesindeki Tercüme Bürosu’nun kurulması (1940), Dünya edebiyatı klasiklerinin Türkçeye çevrilmesi, bir yandan okuryazar sayısını hızla artırırken öte yandan yeni bir kültürel algıyı oluşturdu. Nurullah Ataç yönetiminde, aralarında Sabahattin Eyüboğlu, Sabahattin Ali, Bedrettin Tuncel, Enver Ziya Karal ve Nusret Hızır’ın da bulunduğu Tercüme Bürosu çevirmenleri 1940’tan 1946 sonuna değin toplam 496 eseri Türkçeye kazandırdı. İlk üç yılda yayımlanan 109 eserin 39’u klasik Yunancadan; 38’i Fransızcadan; 10’u Almancadan; 8’i İngilizceden; 6’sı Latinceden; 5’i Şark ve İslam klasiklerinden; 2’si Rusçadan ve bir tanesi de İskandinav edebiyatındandı.

Ben kendi adıma yazdığım şiirin köklerinin işte bu “Anadolu aydınlanması” da denen süreçte olduğunu düşünüyorum. Eski şiirin kaynaklarından her ne kadar beslensem de! Garip üçlüsünden Oktay Rifat’ın döneme dair değerlendirmesi şöyle: “Bugünkü Türk müziğinin tek sesli Enderun müziğinden, bugünkü resmimizin, tezhip, yazı ve minyatürden türemediği nasıl bir gerçekse, bugünkü Türk şiirinin de divan şiirinden türemediği öylece bir gerçektir. Yeni şiirimizin Tanzimat`tan sonra gelişen yenileşme şiiriyle, yönünü bulma bakımından bir ilişkisi varsa da doğrudan doğruya bu şiirden türediği ileri sürülemez. Bugünkü şiirimiz halk şiirinden de türememiştir. Türeseydi belki iyi olurdu ya, ne yapalım ki, böyle olmamış. Batı’dan mı aktarılmış öyleyse? Buna da tam olarak evet diyemeyiz. Batı’dan teknik olarak, tema olarak, düşünce olarak çok şey alınmıştır, ama tam anlamıyla bir aktarma yoktur ortada. Böyle bir aktarma, ayrıca olanaksızdır. Öyle ise nasıl türemiştir bu şiir? Bana kalırsa, her toplumda olduğu gibi, yeni Türk toplumunda da doğal olarak ozanlar çıkmış, bunlar türlü etkiler altında, daha çok Batı etkisinde şiirler söylemişler ve bugünkü şiirimiz meydana gelmiştir… Böylece doğuştan yeni olan bu şiir, sonradan gözlerini geriye çevirerek, divan şiiriyle, hele halk şiiriyle sıkı bağlar kurmak istemiştir.” (Memet Fuat, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, s. 13, Adam Yay., 1999.)

Herkesin “Orhan Veli gibi yazmakla” suçlandığı dönemi bir yönüyle Cumhuriyet devriminin eğitim ve kültürde estirdiği güçlü rüzgârla; bir yönüyle de okuryazar sayısının arttığı, kentsoyluluğun ortaya çıktığı bu süreç içinde değerlendirmek gerekir. Ancak şu bir gerçektir ki; yaygın algılanışıyla birebir örtüşen tek olgudur Orhan Veli ve bir şiir hareketi olarak Garip ya da sonradan konan adıyla Birinci Yeni. Oktay Rifat ve Melih Cevdet zamanla birbirine benzemez bir şiir üretimine girdi. Orhan Veli’nin de vakitsiz ölmese Garip şiirinde kalmayacağının ipuçları Vazgeçemediğim, Destan Gibi ve Yenisi adlı kitaplarındaki şiirlerinde açıkça görülüyor.

Bana kalırsa “Birinci Yeni” ya da “Garip”in kendini ifade ettiği Garip adlı ortak kitabın önsözü niteliğindeki manifestodan sonra, günümüze değin bu ölçüde etki yaratan bir çıkış olmadı. Garip’i yeni yapansa yukarıda belirttiğim nedenlerin yanı sıra Cumhuriyetin kuruluş döneminde folklorik kaynaklara yönelerek “milli” bir edebiyat yaratma girişiminin ardından gelmesiydi. Yarattığı büyük yankı, eğitimde ve kültürel kurumlaşmasıyla kapsamlı bir çağdaşlaşma dizgesi kuran genç Cumhuriyetin yeni yaşantısına denk düşmesindendir. Aynı toplumsal koşullar daha 1920’li yıllarda ilk ürünlerini veren Nâzım Hikmet’i yaratmış; ne yazık 1938’de tutuklanan şairin şiirleri yasaklanmıştı. Nâzım Hikmet’in ancak 1960’tan sonra bir etki alanı oluşturduğu söylenebilir.

Garip şiirinin taklit edildikçe yozlaşması, ister istemez yeni bir şiir algısına yönelmeyi getirdi. Ama bu yönelişi dilsel bir kopuştan çok, Cumhuriyetin getirdiği yeni kültür içinde farklı dünya görüşünden şairlerin kendi üsluplarıyla şiiri zenginleştirmesi diye okuyorum ben. Bu anlamda İkinci Yeni’nin isim babası Muzaffer İlhan Erdost’a göre de yeni şiiri kuran Garip’ten sonra ikinci bir aşamadır söz konusu olan; yoksa onu reddeden, son zamanlarda sıklıkla rastlanan deyişle “tasfiye eden” bir tutum değil: “İkinci yeni denince, çokları bir kere duraklıyor. İlkeleri, yöntemleri, kuralları çizili bir akıma konmuş bir ad gibi ‘ikinci yeni’ sözünü ele alıyorlar. Oysa ‘ikinci yeni’ sözü ilkeleri, kuralları çizili bir akımın adı değildir; onun için de bu sözün içine aldığı ozanlar arasında geniş ikilikler vardır. İkinci yeni sözü, daha çok 1950 yıllarına kadar en iyi çağını yaşamış yeni şiirin üzerine gelen, şiirleriyle onlardan yavaş yavaş ayrılan ozanları içine alır. Yani, ikinci yeni bir okulun adı değil, kendisinden önceki şiire göre yeni olan bir şiirin sınır çizgisidir.” (İkinci Yeni Yazıları, s. 57, 1997.)

Nâzım Hikmet’e göre de Orhan Veli’yle arkadaşlarını “küçümsemek” gençlik sersemliğidir: “Orhan Veli’yle Sait Faik. Bence ikisi de büyük şairlerimizdendir. Hem de yalnız bizim değil, yeryüzünün büyük şairlerinden. Orhan Veli’yle Sait Faik’i bir kat daha sevmek için gurbete düşmek de gerekiyor galiba… Bir şey daha söyliyeyim, klasikler, kendi devirlerinin yenilik taraftarıdırlar. Kendi devrinde yenilik getirememiş hiçbir sanatçı, sonradan klasik olmamıştır. Yeniliği tutması da şart elbette. Bana öyle geliyor ki Orhan Veli, bilhassa Orhan Veli, klasiklerimizden olacaktır zamanla. Nasıl ki resimde Fransız empresyonistlerinin birçoğu, şiirde Bodler, Apoliner artık klasikleşmişse… Şiir lafı açılmışken bir söyleyim. Bugünkü gençlerin, yani 20-25 arası şüeranın Orhan Veli’yle arkadaşlarını küçümsemeleri bence klasik gençlik sersemliği. Orhan Veli’yle arkadaşları, bence şiirimize çok şey kattılar. En kolay şey inkâr. Ben de bir zamanlar münkirliği marifet sayardım. Her genç gibi ben de samimiydim bunda. Ama şimdi inkâr etmiyorum. Keçiboynuzunda şekeri bile kabulleniyorum.” (Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, [Hazırlayan: Aziz Çalışlar], s. 275, Evrensel Yay., İstanbul 1987.)

Şiir dili açısından Birinci Yeni ile İkinci Yeni arasındaki en belirgin fark, Orhan Veli Yahya Kemal’i referans alırken Turgut Uyar’ın Ahmet Haşim’i referans göstermesidir. “Daha ileri giderek diyeceğim ki, Yahya Kemal’i özel bir yerde, Türk şiirinin gelişme çizgisinin dışında tutarak, yeni Türk şiirine Haşim’i başlangıç tutmak daha uygun olur kanısındayım.” (Korkulu Ustalık, s. 74, YKY, 2009.)

Turgut Uyar’ın seçiminde, yeni şiiri Haşim’le başlatma eğiliminde geleneği yeniden gündeme almanın yanı sıra Haşim’i nispeten imgeci-kapalı şiire yakın görmesinin de etkisi olsa gerek. Halbuki Orhan Veli’nin iki şairi karşılaştırırken temele eski şiirden dilsel kopuşu koyduğunu unutmamak gerek. Orhan Veli söz konusu yazının devamında şöyle diyor: “Yahya Kemal’den sonra gelen bir Nâzım Hikmet ortalığı büsbütün karıştırdı. Vezin gibi, kafiye gibi kösteklerin yanı sıra ‘Şiir dili böyle olmalıdır. Şiirde şu kelimeler kullanılır, bu kelimeler kullanılmaz’ falan gibi bağları da söküp attığı için halkın dilini daha rahat kullandı. Şiire, her türlü kelime ile birlikte, küfrü, narayı bile soktu. İzinden yürüyenler oldu. Böylelikle Türk şiiri daha geniş nefes almaya başladı. Yahya Kemal, Nâzım Hikmet ve onlardan sonrakilerin çabalamaları gösterdi ki, şiirdeki dil işi, kimi adamların sandığı gibi, bir kelime işi değildir; dil eski kelimenin yerine yeni kelime koymakla Türkçeleşmez; Türkçeleşse bile dil olmaz; işi daha temelden almak, bunun için de halkın diline, halkın konuşmasına kulak kabartmak gerekir. Ayrıca, sonucunun bir şiir konuşmasında yer alması için de, yapılan işin şairce olması gerekir.”

Ben şahsen İlhan Berk’in, İkinci Yeni’ye atfettiği ilkelerin, dönem şiirine ışık tutmakla birlikte “İkinci Yeni”nin zorlama bir tanım olduğu düşüncesindeyim. Adı bu akımın içinde anılanlardan Edip Cansever de “Bir İlhan Berk çıktı, İkinci Yeni’nin bir akım olduğunu savunan” diyor: “Şunu hemen açıklamak istiyorum. Ta başından beri, o Pazar Postası yıllarından, 1957’lerden beri, İkinci Yeni diye bir ad koydular üç beş şairin çıkışına ya da değişmesine. Gene başından beri kimse İkinci Yeni’nin bir akım olduğunu kabul etmedi. Bir İlhan Berk çıktı, İkinci Yeni’nin bir akım olduğunu savunan. İlhan Berk çok ayrı bir şair, söylediği sözler de kendi şiiri üzerinedir, kimseyi ilgilendirmez. Yani biz zaten birlikte çıkış yapmış değiliz. Onun için, demin de söyledim, konuşacaksam ben diye konuşmak zorundayım, biz diye konuşmak hakkına sahip değilim, o zaman da, ben diye konuştuğuma göre, soru bana yöneltilmeli demek istiyorum. Çünkü ben İkinci Yeni akımı diye bir akım kabul etmiyorum ki!” (Gül Dönüyor Avucumda, s. 118, Adam Yay., 1997.)

İkinci Yeni değerlendirilirken gözden kaçan bir nokta var. Demokrat Parti iktidarıyla birlikte Cumhuriyetin kuruluş dönemindeki kültürel atılım, özellikle çeviriler ekseninde Batı hayranlığıyla suçlanıyor. Edebiyatın ve özelde şiirin yerli olmadığı ileri sürülüyor. “Millilik” ya da “ulusallık” eğilimi 1950’lerin sonuna doğru yeniden beliriyor. Turgut Uyar’ın, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi üzerinden halk şiirine bu yeniden yönelişe dikkat çektiği 1958 tarihli yazısı bu noktada dikkat çekici ifadeler barındırıyor: “Halk şiirinden, her türlü halk kaynaklarından yaralanmak başka, Halk şiirinin kendisini yapmak yine başkadır. Halk şiirinin, çoğu zaman kişiliksizliği, ölçülerinin ve değerlerinin değişmezliği, anonimliği, bu yapıtların bir edebiyat yapıtı olması şartlarını ortadan kaldırır. Çünkü edebiyat yapıtının en belirgin, en yaratıcı niteliği, bir tek sanatçıya, bir tek yaratıcıya, kişiye bağlı olmasıdır. Halk şiiri de her ne kadar bir ozanın yapıtı ise de yukarıda söylediğimiz sebepler onu, ozanın kişiliğine bağlı olmaktan alıkor, çoğu zaman.” (Korkulu Ustalık, s. 161, YKY, 2009.)

Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun “Türküler Dolusu” adlı şiirindeki “Ne zaman bir köy türküsü duysam/ Şairliğimden utanırım” dizelerinin bu yönelişin adeta simgesi olduğu bilinir. Cemal Süreya’nın A dergisinde 1956’da yazdığı “Folklor Şiire Düşman” yazısı da Bedri Rahmi’nin şiirindeki çıkış kadar ünlüdür. Ben Cemal Süreya’nın, Halk edebiyatına 1950’lerdeki yeniden yönelişin, özgün bir şiir yaratmanın peşindeki şairlerde nasıl bir tedirginlik yarattığını göstermesinin yanı sıra “Orhan Veli’nin giriştiği ve başardığı kavga”ya vurgu yapmasıyla da dikkat çeken 1969’daki şu çıkışı üzerinde durmak istiyorum: “Gelenek’ten ve ‘ulusallık’tan söz edenler var şu sıra. Ancak bu kavramları kullanırken ince bir noktayı gözden kaçırmamak gerektiği kanısındayız: 1940’ta yapılan şiir devrimini kabul etmeyen yani şiirin kendi öz devrimini benimsemeyen, Orhan Veli’nin giriştiği ve başardığı kavgayı anlamak istemeyen arkadaşların, gelenek ve ulusallık adına ancak ‘gerici’ bir sanat kesiminde at oynatabileceklerini bilmeleri gerekir. 1940 şiirini benimsemeyebiliriz, ama o şiirin giriştiği ve kazandığı kavgayı iyi niyetle incelemek, bir yerde haklı bulmak, bunu yaparken ikiyüzlü olmamak zorundayız. 1940 savaşı şiirin özgürlüğü konusunda olduğu gibi toplum sorunları konusunda da büyük ve önemli bir savaştır. Sonradan bu şiirin en belirgin ölçüde yasaklar getirmesi, buruşması, çarçabuk basitliğe ve kuruluğa düşmesi bu savaşın haklılığını ve büyüklüğünü yok etmez. Onun için 1940 şiirinin çıkışı (şimdi o şiirden nice uzak olursak olalım) günümüz şiir düşüncesinde bir alt kesim meydana getiriyor. Onun altında düşünemeyiz artık bugün. Çünkü onun altında düşünmek şiir için mümkün en kötü faşizmdir.” (Şapkam Dolu Çiçekle, s. 84, Yön Yay., 1991.)

Şiiri “ulusal” olmamakla, “Batı öykünmecisi” olmakla suçlayan bir eleştiri de 1964’te “Doğuş Bildirisi” adıyla sosyalist soldan gelir ki bu Halkın Dostları, Militan, Sanat Emeği gibi dergilerle birlikte başlı başına bir yazı konusu. Konuya ilgi duyanlara buradan M. Bülent Kılıç’ın, Saklı Rönesans (NotaBene Yay., 2012) adlı kitabını önermekle yetiniyorum.

Öte yandan Attilâ İlhan Garip hareketinin şiiri öldürdüğünü ileri sürer: “Dönüp arkamıza bakınca, ‘Garip Hareketi’nin şiirimizdeki ‘tahribatını’ daha açık görmekteyiz: Türk şiiri, geleneksel sesini yenileyecek yerde onu ‘kaybetmiş’; handiyse ‘çeviri şiir’ kılığına girmiştir; genç şairlerin çoğu, vezindir, kafiyedir, ahenktir, imgedir vb. şiir altyapısını bilmiyor; bir ‘tekerleme’ bulup, iki de ‘espriyle’ destekledi mi, ‘şiiri kurtardım’ sanıyor; dahası, şiirin hemen bir çağrışım yükü taşımayan uydurma kelimelerle yazılması, buna özellikle dikkat edilmesi; bu da yazılanın duyarlık ve etkileme gücünü azaltıyor; hâsılı, ülkemizde mizah nasıl dönüp dolaşıp ‘sululuk’ haline gelmişse; şiir de öyle, ya kelime cambazlığı, ya alaycı tekerleme, ya da söz soytarılığı düzeyine indirilmiştir; bunda elbette Garip’çilerin vebâli çok!// Yazık oldu Türk şiirine!” (Hangi Edebiyat, s. 371, İş Kültür Y., 2002.)

Velhasıl 1940’lardaki dilsel kopuşun şiirde kimilerine göre olumlu, kimilerine göre olumsuz ama önemli bir etki yarattığı anlaşılıyor. Yazının başında Oktay Rifat’tan yaptığım alıntıda geçen şu ifadede olduğu gibi: “Bana kalırsa, her toplumda olduğu gibi, yeni Türk toplumunda da doğal olarak ozanlar çıkmış, bunlar türlü etkiler altında, daha çok Batı etkisinde şiirler söylemişler ve bugünkü şiirimiz meydana gelmiştir… Böylece doğuştan yeni olan bu şiir, sonradan gözlerini geriye çevirerek, divan şiiriyle, hele halk şiiriyle sıkı bağlar kurmak istemiştir.”

Bana kalırsa da şiirimizin Cumhuriyetten bu yana yaşadığı en önemli sıçrama noktasıdır Garip çıkışı. İkinci Yeni’nin içinde değerlendirilen kimi isimlerse Garip’in kurduğu yapının eskiyen yanlarını restore etmişlerdir. Sonrası bu çıkışın, yani modernleşmenin hazmedilmesi sancısından ibarettir.

Bu hazım sorunuyla 1990’lı yıllarda tekrar karşılaştık. Şiirin en absürd kavgalarından “anlaşılırlık; anlaşılmazlık” ya da “sanat için sanat; halk için sanat” kavramları üzerinden şiirin temel ilkeleri tekrar sorgulandı. Roni Margulies, Attilâ İlhan’ın 1982 tarihli bir yazısını 1993’te yayımlanan Hangi Edebiyat adlı kitaptan alıntılayarak başlıyordu tartışma yaratan yazısına. Attilâ İlhan’dan alıntıladığı paragraf şu: “… epeycedir Türk şairlerinin önemlice bir kısmı, alafrangalık olsun diye, soyut bir şiir geliştiriyorlar. Halk buna alışmamış, alışacağı da yok. Hele bu soyut şiir anlam ve çağrışım yükü sıfıra yakın uydurma kelimelerle yazıldı mı, okura takılabilecek hiçbir kancası olmuyor.”

Margulies’e geçmeden bir parantez açmalıyım. İlhan’ın hedef tahtasındakiler; 1940’tan 1990’lara “folklorik” unsurlara prim vermemiş, şiiri şarkı türküden ayırma çabasını bilinçle sürdürmüş, sözlü kültür geleneğine rağmen şiire evrensel unsurları taşıma çabası içinde görülen herkesti.

Anlaşılıyordu ki Margulies yaşlı kurdun yarım asırlık kavgasının hedefinde ne olduğuyla ilgilenmemişti. Politikadan ödünç pek çok kavramla doldurduğu yazısını sonlandırırken sözü İlhan’ın son şiir kitabı Ayrılık Sevdaya Dahil’e getiriyordu: “Belli ki, Ayrılık Sevdaya Dahil biraz yorgun, biraz tembel bir kitap. Ama düşünmeden edemedim: nasıl oluyor da bu yorgun ve tembel kitap üç yıldır (yani Gri Divan’dan beri) en severek okuduğum kitap olabiliyor? Söylemeden de edemeyeceğim. Allah gecinden versin, Attilâ İlhan’ın mezarında çıkaracağı sesler bile herhalde benim kuşağımın yazdığı şiirlerden daha anlamlı, daha bütünlüklü, daha ilginç ve insanlarla daha ilgili olacaktır da ondan.” (Roni Margulies, “Attilâ İlhan ve Bizim Kuşak”, Sombahar, Sayı: 23, s. 78, Mayıs-Haziran 1994.)

Margulies’in çıkışı uzun bir tartışmayı başlattı. Herkes kendi durduğu yerden gördüğüne dayanarak tanımlamaya çalıştı “şiir fili”ni! Kuramsal yönü ağır basanlardan “beş yıl sonra birbirimizin yüzüne bakabilmek için ileride utanacağımız tavırlardan uzak duralım, birbirimizin şiirini sevelim” benzeri metinlere, onlarca yazı üretildi. Bu tartışmaya en “ilginç” boyutu ise bana göre Lale Müldür kattı. Modern şiirin 50 yıllık birikimi bir yana ne Divan, ne de Halk şiirinde bir karşılığı bulunabilecek bir mistisizm alanından seslenerek… Margulies’in toptancı reddiyesini haklı bulan Müldür reddiyenin gerekçesine katılmıyor, kendi gerekçesini ilan ediyordu:

“… şairler görünür olan ile, dünyayla, Görünmez Olan arasında gidip gelirler. ‘Hal’ olarak ‘barzakh’ta, Araf’tadırlar. Ben Türk şiirinin problemini dünyayla ilişkisinde görmüyorum, daha çok Görünmez Olan ile ilişkisinde görüyorum. Ampirik organları değil, melekut organları eksik!” (Lale Müldür, “Işığın Yüksek Salonlarında”, Gösteri, Sayı: 172, s. 24, Mart 1995.)

Şiir çevresinde belki de başından beri en çok yazının üretildiği bu tartışma, bizim edebiyatımızda eleştirinin bağımsız bir tür olarak gelişmediğini ortaya koydu. Bu yüzden eleştirinin bir mirası da olamadı, bir eleştiri geleneği de oluşamadı. Bu bağlamda Cemal Süreya’nın 1971’deki şu saptaması can yakıcıdır: “1940 kuşağı eleştirmeni son yirmi yılda gelişen edebiyata yabancı. 1950 kuşağı eleştirmeni bütün edebiyatımızı yeniden gözden geçirme çabasını göze alamıyor. 1960 kuşağı eleştirmeni Türk edebiyatını daha çok çıkmakta olan dergilerdeki verimleri temel alarak değerlendirme eğiliminde.” (Şapkam Dolu Çiçekle, s. 128, Yön Yay., 1991.)

Cemal Süreya’nın altını çizdiği bu kolaycılıktan da can yakıcı olanı şudur: Cemal Süreya eleştirmen eksikliğinden çok, yazılanların birbiriyle çelişmesine, berikinin öbürünü yok saymasına dikkat çektiği yazısında “Kimse öbürünün bir bulgusunu, bir katkısını temel almıyor. Bu yüzden varılan sonuçlar hemen her zaman çok başka olabiliyor” diyor. Eleştirinin nesnesi olan “üretim”den bağımsız, ortaya yeni bir “üretim” koyma gerekliğinden o kadar uzak bir algı hâkimdir ki Süreya “Eleştiri, edebiyatı açımlayıcı, zenginleştirici bir işlevi küçümser gibi. Tersine yönetmek istiyor onu” diyebiliyor. Devamında verdiği, kimin kimi nasıl algıladığını gösteren örneklerden anlaşıldığı üzere edebiyatımızda nesnel ölçülere dayanan, özerk bir eleştirinin yokluğu bir “olgu” olarak ortada olan edebiyat üretimine, onunla uzaktan yakından ilgisi olmayan bir “algı” elbisesi giydirmiş. Sanatçı, eleştiri adı altında kutsanmış ya da horlanmış: “Hilmi Yavuz’a göre Yaşar Kemal her şeydir, Kemal Tahir sıfır. Muzaffer Buyrukçu için Kemal Tahir her şeydir, Yaşar Kemal sıfır; Asım Bezirci’ye göre H. İzzettin Dinamo heptir, Melih Cevdet hiç; Memet Fuat için Füruzan önemli yazardır, Muzaffer Buyrukçu yazar bile değil; Zühtü Bayar için Hasan Hüseyin önemlidir, İlhan Berk önemsiz bile değil; Rauf Mutluay için Zeki Ömer Defne bir varlıktır, Salâh Birsel değil; Attilâ Özkırımlı için Salâh Birsel ilginç bir şairdir, Zeki Ömer Defne bir nokta bile değil; Günel Altıntaş için Enver Gökçe vardır, Turgut Uyar yok; Cöntürk için Halil Kocagöz yücedir, Ceyhun Atuf Kansu hiç; Fahir Onger için O. Murat Arıburnu iyidir, Orhan Veli kötü; Attilâ İlhan içinse herkes kötü. Murat Belge okul değiştirirken şairlerini de değiştirmiştir. Sabahattin Eyüboğlu ve Vedat Günyol’a göre 1950 kuşağının getirdiği şairler Kâmran S. Yüce ile Oğuz Arıkanlı; hikâyeciler, Orhan Duru, Ferit Edgü ve Orhan Çubukçu’dur. Necati Cumalı 1950 kuşağının en umutlu şairi olarak Oben Güney’i göstermiştir (1960’ta). Ahmet Kabaklı için Doğan Hızlan şairdir, Melih Cevdet de ikinci sınıf bir şairdir. İlhan Berk için Ahmed Arif üstünde durulacak bir şair değildir, Nihat Behram için ise Nâzım’dan sonra gelen tek şiir gerilimidir.”

Günümüzde de durum üç aşağı beş yukarı böyle. Şiirimizin modernleşme sancısı, eleştiri kurumsallaşamadığı için dinmiyor. Ortaya koyduğunuz ürünle değil, ortamlarda hakkınızda söylenenlerden mürekkep imgenizle “var”sınız ya da”yok”sunuz.

Edip Cansever de yıllar öncesinden eleştirmenini arıyor. Yukarıda alıntıladığım söyleşisindeki “Çünkü ben İkinci Yeni akımı diye bir akım kabul etmiyorum ki” cümlesinden sonra şöyle sürdürüyor sözünü: “Kurumsal bir şey değil, çünkü ayrı ayrı yazılar yazıldı, herkes ayrı bir şey söyledi. Ben hiçbirine uyduğumu sanmıyorum. Demek ki bir adı da yok yaptığımın, konmamış, belki ileride bir ad da konabilir buna. Ya da hiç konmayacaktır, şairler tek tek ele alınacaktır ileride. Ama ülkemizde şiir eleştirisi yok gibi bir şey. Çok az, ya da yeterli değil, o yüzden de hiçbir gerçek daha henüz açığa çıkmıyor.”

Bildiğim kadarıyla “İkinci Yeni” adlandırmasından sonra on yıllık “kuşak” bölümlemeleri dışında bir akım ya da ekol saptaması yok. “İkinci Yeni”nin etki alanının olumlu ya da olumsuz anlamda günümüze değin sürdüğünü düşünenler var. Bu savın dayanağı; “İkinci Yeni”den sonra onu reddeden ya da “aşan”, “eskiten” bir şiir pratiğinin, söyleminin görülmemesi. Öte yandan “İkinci Yeni”nin fikir birlikli bir toplu çıkış değil, sonradan konmuş bir adlandırma olduğunu, bu adla anılan şairlerin fikir birliği şöyle dursun, şiirlerinin de benzerlikten daha çok ayrılıklar içerdiği düşüncesi var. Ben kendimi bu düşünceye daha yakın buluyorum.

İzleyen süreçte 1970’lerde politikleşen şiirin 1980 askeri darbesinden sonra “hermetic” bir karakter kazandığı ya da “içe kapandığı” (tanımlar Mehmet H. Doğan’ın) tanımı yapıldı. “Epik” şiire yeni bir yaklaşım ve “kekeme” şiir 1990’larda konuşuldu. Bireysel manifestoların dikkat çektiği 2000’lerden geriye birçok şiir tanımı kaldı. Bâki Ayhan T., Serkan Engin, Ahmet Güntan, Fuat Çiftçi vb. imzalı çıkışların ortak niteliği de yaşanılan süreci sorgulama ya da şiirde niteliksel bir ileri adımdan çok niceliksel, şiirin biçimsel kaygılarını içeren metinler olmalarıydı. Hanidir bilinmekle birlikte “şiirin satmadığı” gerekçesiyle kitapların baskı masrafını şairden alan yayıncılığın kurumsallaşması ise 2000 sonrası yetişenlerin payına düşen fiili durumdu. (Benim 2004’ten 2014’e kadar kitap çıkarmamamın nedeni de bu “Biliyorsun şiir satmıyor” gerekçesidir!)

Manifestolu bir çıkış denemesi olarak 1987 tarihli “Yeni Bütün” yankı uyandıramadan tarihteki yerini aldı. Bünyesinde Edebiyat Dostları’ndan isimler de barındıran “Sanat Hareketi Düşüncesi” ise uzun iç yazışmaların, toplantıların, tartışmaların arasında boğulup çıkış manifestosunu bile deklare edemedi.

Şiirde ’90’ların karakterini belirleyen tartışmalardan biri de ’80’li yılların sonuna doğru baş gösteren şiir ödüllerine karşı tavırdı. 1987’de Edebiyat Dostları dergisinde beliren ödül karşıtı söylem, 1996’da Arkadaş Z. Özger adına şiir ödülü konmasıyla yeniden alevlendi. Bu bağlamda çeşitli dergilerde “edebiyat iktidarı” tanımlaması uzun uzun tartışıldı. Belirtmeden geçemeyeceğim, benim de kadrosunda yer aldığım Edebiyat Dostları dergisi sol politikaya yedeklenmemiş bir “sol sanat”ı savunmasıyla da dikkat çekmişti.

Şiir yıllıklarının görkemli dönüşü ’90’lı yılların getirdiklerinden oldu. Kısa sürede de bir tartışma nesnesine dönüştü. Kimileri yıllığa alınmadığı için protesto ediyor, kimileri de yıllıkta anılmak için sıraya giriyordu. Mehmet H. Doğan daha üçüncüsüne, 1995 yıllığına yazdığı “Önsöz”de şu parantezi açma gereği duyuyordu: ‘“Bu arada yeri gelmişken, yıllıkta görmek istedikleri şairleri göremeyenlere ya da yıl içinde çeşitli yerlerde yayımlanmış şiirlerinin fotokopilerini bir mektupla birlikte gönderenlere, yıllığın bir kıdem sicil kitabı, bir vefa ya da icazet belgesi, bir anı defteri değil, şiirimizde bir önceki yılı belgelemeye çalışan bir seçki olduğunu anımsatmayı gerekli görüyorum.”

Bâki Asiltürk 2005’te Mehmet H. Doğan’ın bıraktığı yerden görevi devralmış görünüyordu. Ama aynı yıl Hakan Arslanbenzer’in çalışması yıllık kavramına yeni bir boyut kazandırdı. Arslanbenzer, hem Bâki Asiltürk hem de Veysel Çolak ve diğerlerinden farklı olarak, seçtiği şairin bir yıllık tüm etkinliğini değerlendirip şairin genel vasatı ya da kapasitesiyle kıyaslamaya kadar götürdü işi. Şeref Bilsel/Cenk Gündoğdu’nun aynı yıl başladıkları yıllık işinde teğet geçtiğini Arslanbenzer yakalamış görünüyordu.

Son dönemdeki antoloji furyasında ise tuhaf gruplandırmalarla, özensiz, hiçbir emek içermeyen, bir yazınsal tür olarak antoloji olgusunun yanından bile geçmeyen örnekler üst üste katlanıp çoğaldı.

Bir reklam filmi dönüyor televizyonlarda şu günlerde. Ana fikir okul öncesi yaştaki birkaç çocuğun kavramları yanlış anlamaları üzerine kurulmuş. Biri “abajur”u duyunca başlıyor “abur cubur”u anlatmaya; bir başkası “karyola” sorulduğunda “kar” ve “yol”u…

Benim gördüğüm; şiirin değilse bile şiir piyasasının durumu tam olarak böyle. Parayı bastıranın kitap çıkardığı; ustalara mal edilen zırvaların sosyal medyada paylaşım rekorları kırdığı bu sirkte şiiri ara ki bulasın!

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s