Nâzım Hikmet’in Özgünlüğü

Nâzım Hikmet’in Özgünlüğü [*]

İBRAHİM BAŞTUĞ

Nâzım Hikmet, Almanya'da 1594'te Heinrich Bünting'in çizdiği illüsratif Asya haritasını gördü mü bilemiyorum. Eski Yunan mitolojisindeki Herkül'ün atı Pegasus'tan esinlendiği anlaşılan bu illüstratif haritada betimlenen kanatlı atın başı Anadolu'dadır, arka ayakları Hint Okyanusu'nda. H. Bünting'in haritasıyla Nâzım Hikmet'in şiiri şaşırtıcı bir benzerlik taşıyor.

Nâzım Hikmet, Almanya’da 1594’te Heinrich Bünting’in çizdiği illüsratif Asya haritasını gördü mü bilemiyorum. Eski Yunan mitolojisindeki Herkül’ün atı Pegasus’tan esinlendiği anlaşılan bu illüstratif haritada betimlenen kanatlı atın başı Anadolu’dadır, arka ayakları Hint Okyanusu’nda. H. Bünting’in haritasıyla Nâzım Hikmet’in şiiri şaşırtıcı bir benzerlik taşıyor.

Klasik halk vezinleri ve kafiyeleriyle şiir yazdıktan sonra, şekilde yenilikler aramaya; kendine göre bir çeşit serbest vezinle yazmaya başladı. Bunun temelinde yine de halk şiirinin ölçüleri, hatta bazen aruz vardı. Kafiye ve dil bahsinde de öyle. Ama şiirin yalnız böyle yazılacağını, bunun biricik şekil olduğunu iddiaya kalkıştı. Uzun zaman sevda şiiri yazmadı. Hatta şiirlerinde “yürek” kelimesini kullanmadı; yürek şuurun değil, duygunun sembolüdür diye.

Nâzım Hikmet’in şiiri, bu arayışın şiiridir. Ben, bu yazıda onun arayışına ayna tutmaya çalışacağım. Bu prizmatik bir ayna; ortaya dört Nâzım çıkıyor. Şöyle söylemek daha doğru olacak belki. Bu ayna Nâzım’ı dört ayrı biçimde yansıtıyor.

  • İlkgençlik dönemi.
  • Fütürist etki.
  • Olgunluk dönemi ve gelenekle hesaplaşma.
  • Songençlik dönemi.

İlkgençlik

Genç Nâzım, hece vezniyle yazdığı ilk şiirleriyle daha Rusya’ya gitmeden önce Türkiye’de adını duyurmuştu. İçerik bakımından hececilerden uzak, daha çok Tevfik Fikret, Mehmet Emin ve Mehmet Âkif gibi şairlerin, toplumsal içerikli şiirlerini andırıyordu yazdıkları. Ama Rusya yolculuğunda yepyeni ürperişlerin atmosferine girmişti. Hece veznini terk edip kurmaya çalıştığı serbest nazım biçiminin ilk örneği sayılan “Açların Gözbebekleri”ni, henüz Rusça bilmediği halde İzvestia gazetesinde gördüğü muhtemelen Mayakovski’nin bir şiirinin dize kırılışlarından etkilenerek yazdığı söylenir. Ama kendisi buna karşı çıkar: “Hece veznini bırakıp ‘vezinsiz’ yazı yazmağa başlamamın ilk verimi ‘Açların gözbebekleri’dir. Ben bu yazıyı yazdığım zaman Rusça bilmezdim ve Mayakofski’nin adını bile duymamıştım. Ne malum diyecekler. Şahitle ispat ederim.”[1]

Fütürist Etki

Moskova’daki öğrenimi sırasında fütürizmi daha ayrıntılı öğrendi ve “Makinalaşmak” benzeri şiirlerini bu etkiyle yazdı. Ama çok açıktır ki Nâzim Hikmet fütürizme çok fazla ilgi göstermemiştir. Buna karşın garip bir biçimde özellikle Türkiye akademik çevreleri onu fütürist etkiyle yazdığı birkaç şiire hapsetme eğilimi içinde oldu. “Makinalaşmak” şiirini küfre varan bir argümanla “tahlil” ettiğini sanan Türkoloji Profesörü Mehmet Kaplan’ın yolundan giden Türkiyeli akademisyenler, Nâzım Hikmet’in beslendiği asıl damarı ısrarla görmezden geldiler. Nâzım’ın fütüristliğinin kasıtlı olarak abartılmasının altında yatan neden budur. Ben burada, bu sözde “akademisyenler”in aksine, Nâzım Hikmet’in sapasağlam köklerle Türkiye kültür ve edebiyat ortamına bağlı oluşunun ipuçlarını tartışmayı yeğlediğim için bu “küfür” söylemini kınayarak geçiyorum.

Ama Cevdet Kudret’in aktardığı şu bilgi de ilginçtir: “… Makinalaşmak şiirindeki: ‘Trrrum!/ Trrrum!/ Trak tiki tak!/ Makinalaşmak istiyorum’ parçasında görülen ses taklitleri üzerinde konuştuğumuzda, bana, bir İstanbul halk türküsündeki: ‘Lama da lam, cima da cim/ aman kocacım’ dizelerini hatırlatmıştı.[2] Bu Mayakovski meselesinin, Nâzım’ı Türkiye’de küçük düşürmek isteyenlerin abartısı olduğunu düşünüyorum. Nâzım’ın şu sözleri de bunu destekliyor: “Rusça öğrendikten ve Mayakofski’nin eserleri ve şahsile tanıştıktan sonra ondan birçok şey öğrendim. Fransızcayı öğrendikten sonra birçok Fransız şairlerinden ve Rusçayı öğrendikten sonra da birçok Rus şairlerinden birçok şey öğrendim. Bunların arasında Mayakofski de vardır. Harp sonrası edebiyatında dil bakımından hâkim olan cereyanın en güzel örneklerini Mayakofski’de okudum. Bir aralık bir iki yazımda Mayakofski’nin değil, umumiyetle ‘fütürizm’in tesiri altına düştüm. Fakat bu ‘fütüristlik’ devrim çok çabuk geçti. Bugün beni verim bakımından Mayakofski’yi taklit etmekle itham edenler Mayakofski’yi aslından okumamış, onu tetkik etmemiş olanlardır. Çünkü Mayakofski’yi aslından okumuş olsalardı ‘müstezatlı’ Rus ‘aruzunu’ görürlerdi ve bu büyük şairi tetkik etselerdi onun ‘ferdiyetçiliğini’ anlarlardı.”[3]

Olgunluk Dönemi ve Gelenekle Hesaplaşma

Nâzım Hikmet’in şiirine bakarken, yaşadığı dönemin, yani 20. yüzyıl Türkiye’sinin poetik ve politik ortamını belirli dönemeçleriyle anımsamakta yarar var. Tabii şunu da akılda tutarak: Türkiye’nin 20. asrı, peşi peşine iki büyük savaşla iktisadi ve sosyal açılardan yeniden düzenlenen bir dünyanın da 20. asrıdır. Ve Türkiye, bu dünya savaşlarından ilkine bir ulusal bağımsızlık savaşı ekledi.[4]

Her ne kadar “cumhuriyet” fikri, bağımsızlık savaşında filizlenmiş görünse de Osmanlı’nın, yüzünü Batı’ya dönmesinin 18. yüzyılda başladığı bilinir. III. Selim zamanında, ıslahından ümit kesilen yeniçerilere seçenek olarak düşünülen “Nizam-ı Cedit” ordusu için 1793 yılında İstanbul’un Levent semtinde bir kışla kurulmuş, askeri alandaki bu “değişim” arayışı, trajik bir biçimde padişahın tahttan indirilip öldürülmesine varan bir yeniçeri isyanıyla noktalanmıştı. Siyasi alandaki “değişim” arayışları ise 1876 ve 1908 tarihli iki “meşrutiyet” hareketiyle kendini gösterdi. Bu arada Türk edebiyatında bir dönemin de adı olan, 1839 Gülhane Hattı Hümayunu ile başlayıp I. Meşrutiyet’le sonuçlanan “Tanzimat” dönemini de anmalı. Zira Şinasi’nin 1839’da Tasvir-i Efkar’ı çıkarması, edebiyat alanındaki “değişim” arayışlarını cisimleştirdi. Servet-i Fünun (ya da Edebiyat-ı Cedide), Fecr-i Ati ve hatta Milli Edebiyat akımlarının düşünsel tohumlarını bu dönemde aramak gerekir.

Cemal Süreya, şiirdeki siyasallaşmaya değinirken Tanzimat dönemine kadar dönme gereği duyar. Bu, bence de doğru bir yaklaşım. Zira yukarıda da belirttiğim gibi Nâzım Hikmet’in daha Rusya’ya ilk gidişinden önce, ilkgençlik yıllarında yazdığı şiirlerde görülen siyasal içeriğin kaynağını da burada aramak gerekir. Nâzım Hikmet`in, şiirlerinde siyasal söylemi metne başarıyla yedirebilmesinde Tanzimat döneminden başlayarak oluşan geleneğin büyük payı vardır. Cemal Süreya da bu gerçekliği şöyle tespit ediyor: “Tanzimat’tan bu yana şiirimiz hızlı ve toplumsal değişmelere paralel bir gelişme içinde olmuştur. Bu arada yetişmiş şairlerden bazılarının siyasal eylem sahibi olduğunu görüyoruz: Namık Kemal, Tevfik Fikret, Mehmet Âkif, Nâzım Hikmet, Necip Fazıl Kısakürek… Listeyi uzatabiliriz: Ziya Paşa, Süleyman Nazif, Hüseyin Siret, Rıza Tevfik vb. Her dönem kendi görüşüne ve çatışmalarına uygun siyasal şiiri sunmuştur. Hatta Tanzimat’tan bu yana uzayan şiirimizde şairin siyasal işlev taşımasi açısından bir gelenek kurulduğunu bile söyleyebiliriz.”[5]

Cemal Süreya’nın aynı yazıdaki “Nâzım Hikmet’e kadar uzanan Cumhuriyet şiirinde ise, düşünce, CHP Tüzüğü’nün ve Mustafa Kemal’in ‘Nutuk’unun kısa yorumları olmaktan ileri gitmediği” saptamasının da altını çizmek istiyorum. Bu saptama, şiirimizde ve hatta genel olarak edebiyatta özellikle 1940’a kadar hâkim olan “köylüleşme”nin anlaşılmasını kolaylaştırıyor. Ama 1941 yılı Türkçe şiirde önemli bir dönemeç. Nedense konu Nâzım Hikmet olunca bu tarihte durulur, Nâzım Hikmet ile “Birinci Yeni” ya da öteki adıyla “Garip” hareketinin ilişkilerine değinilmez. Oysa 1941’de yazılan “Garip” manifestosu ciddi karşı çıkışlar içerir, şiire hem öz, hem biçim açısından pek çok yenilik önerir. Ama bence bu çıkışın asıl önemi, cumhuriyet övgüleriyle Atatürk ağıtları arasına sıkışan şiirin kravatını atarak onu sivilleştirmesi, sokağa indirmesidir. Bir yanda cumhuriyet övgüsüne sıkışıp güdükleşen hamasi söylem, öte yanda hapiste olduğu için şiirleri yasaklanan Nâzım Hikmet’in özgün şiirini gölgeleyen çok kötü siyasal şiir örnekleri vardır. Bu nedenle “Garip” hareketi 1941’deki çıkışla haklı bir beğeni toplayarak on yıllık bir döneme, 1950’li yıllara kadarki sürece açık biçimde damgasını vurmuştur.

Bir komünist olarak hapisliği nedeniyle 1938’de yasak konan Nâzım Hikmet şiiri, 1950’den sonra da “vatan haini” olduğu gerekçesiyle yasaklıydı. Böylece fiilen 27 yıl okunamamış, tartışılamamış oluyor. Daha da kötüsü, bu zorunlu suskunluk, daha 1937’de terk ettiği propagandacı anlayışın, adına yapışıp kalmasına neden oluyor. Bu konuda Ahmet Oktay’a kulak verelim: “Nâzım Hikmet’in şiirsel kaygılarının da ideolojik yaklaşımlarının da dönüşüme uğramaya başladığını gösteren ilk yetkin yapıtı 1936 yılında yayınladığı Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin’dir. Bu tarihten sonra şairin uzun hapislik dönemi başlayacak ve şiirleri dolaşımdan kalkacaktır. Hiç kuşkusuz Nâzım’ın şiirleri hapisteyken de dışarı sızıyor ve bazı çevrelerde okunabiliyordu ama bunu bir etkinlik saymaya olanak yoktur. 1938’den itibaren Nâzım Hikmet’in şiiri yetişen kuşaklara kapanmış ve o şiirden üretim süreci bağlamında yararlanılması olanaksızlaşmıştı. Yayınlanmış kitapları da piyasadan kalkmış ve Nâzım gizli şaire dönüşmüştü. Bu yüzden, genç kuşaklar onun hapisanede yazdığı yeni şiirlerden yararlanmak, sanatının izlediği değişim yönünü görüp anlamak olanağından yoksun kalmış, önceki şiirlerinin ulaşılabilen örneklerinin sınırlı biçim/biçem ve içerik alanıyla yetinmeye zorlanmıştı. Ses, Yeni Edebiyat, Yürüyüş gibi dergilerde İbrahim Sabri ve Mazhar Lütfü takma adlarıyla uzun aralıklarla yayınladığı şiirlerin Nâzım’daki gelişmeyi gereğince yansıtmaları bir yana, o şiirlerin Nâzım’a ait olduğu bile genel okur tarafından bilinmiyordu.”[6]

Nâzım Hikmet’in uzun süre hapishanede kalması, açıkça görülüyor ki hem Türk edebiyat ve kültür çevrelerinin ciddi bir kaybı, hem de edebiyatın tarihsel seyrine indirilmiş bir darbedir. Cevdet Kudret’in, o yıllarla ilgili düşünceleri bu gerçeği gösteren kanıtlardan yalnızca biridir: “Nâzım’ın hapiste olduğu yıllarda ise Türkiye artık Atatürk Türkiyesi değildir. Atatürk’ün bir yana ittiği ne kadar iktidar düşkünü ve devrim düşmanı varsa hepsi iş başı edilmiştir. Ortada yalnız törenlerde meydana çıkarılan göstermelik bir Atatürk kalıbı bırakılmış, fakat Atatürk ruhu, Atatürk ilkeleri, bir manevi hapishanenin duvarları arkasına kapatılmıştır. (…) Böyle bir hava içinde, Nâzım’ın adının bile anılması olanağı yoktu elbette. Yalnız, Erzincan depremi dolayısıyle yazdığı Kara Haber şiiri Tan gazetesinde çıkabilmiş (2 Ocak 1940), ondan sonra kara sessizlik, daha da yoğunlaşarak, sürüp gitmiştir. ‘Erzincan’da bir kuş var/ Kanadında gümüş yok’ dizeleriyle başlayan bu şiir de, halk edebiyatından nasıl yararlanılabileceği yolunda yeni bir ders olmuştur ozanlarımıza. Rıza Tevfik’le başlayıp Sabahattin Ali’nin, Ahmet Kutsi Tecer’in, benim ve daha başkalarının halk şiiri yolundaki denemelerimizin birer ‘nazire’ olmaktan ileriye gitmediğini, bunların yaratıcılık sayılamayacağını o zaman anladım.”[7]

Nâzım Hikmet, 1941’de Bursa Cezaevi’nde yazmaya başladığı Memleketimden İnsan Manzaraları’nda, İkinci Meşrutiyet’ten (1908) II. Dünya Savaşı’na (1941-1945) uzanan bir tarihsel arka plan kullanır. Birkaç asrı harmanladığı Şeyh Bedreddin Destanı’nda (1936) Osmanlı tarihçilerinin metinlerine başvurduğu görülür. Memet Fuat’a yazdığı bir mektupta şöyle der: “Sanatkâr, ressam, şair, romancı, mimar, aktör vesaire, her şeyden önce insandır. İnsan her şeyden önce mücerret bir varlık değil, konkre bir varlıktır. Yani her insan, belirli, belli bir tarih devrinde, belli bir sosyetede, belli bir sınıfın insanı olarak vardır. Yoksa umumiyetle, mücerret olarak insan denilen bir şey, bir anlam mevcut değildir…”[8] Bu cümleler Nâzım Hikmet’in materyalist dünya görüşünü yansıtmakla birlikte, şiirlerindeki “gerçeklik” ve “inandırıcılık”ın kaynağıdır. Bir başka mektubunda dediği gibi; “Bizim dışımızda, bizim varlığımıza bağlı olmadan, bizden, yani insanlardan önce var olup, insanlardan sonra var olacak olan felsefi manasıyla maddenin başsız ve sonsuz akışından başka nisbi olmayan, değişmeyen, kendi kendini inkâr etmeyen hiçbir şey yoktur. Hele cemiyette dün iyi, güzel, haklı, değişmez sanılan fikirler, müesseseler yarın değişir, kötü, çirkin ve haksız olurlar. Bunu unutma.”[9] Bu cümlelerde de Nâzım Hikmet şiirinin dinamizminin ve yeni arayışlara açık oluşunun düşünsel temelleri açıktır. Peki, bir ürün olarak belli bir süreçte biçimlenmiş sanat nesnesinin başka bir tarihsel dönemde bir anlamı, işlevi yok mu? Nâzım Hikmet’in bu soruya yanıtı şöyle: “Bence büyük sanat kitaplarını, sahicileri sahtelerinden ayıran hususiyet şudur: Olanı durgun, taş kesilmiş olarak değil; olanı olduğu gibi, yani doğuş, oluş ve ölüş akışında aksettirmek. Dünü öğrenip, bugünü anlayıp, yarını sezebilmek. Goethe’nin Faust’u, Balzac’ın romanları, Henri Heine’nin şiirleri, Şekspir’in dramları böyle oldukları için büyüktürler.”[10] Nâzım Hikmet, burada açıkça “klasikleşme”yi kastediyor. Sahte olan zaten klasikleşme şansını bulamayacaktır. Klasikleşen sanat ürünü ise her tarihsel dönemde bir işlev yüklenecek… Bunu başarabilmenin yolu ise Nâzım Hikmet’in açık ifadesiyle “Dünü öğrenip, bugünü anlayıp, yarını sezebilmek”ten geçiyor.

Nâzım Hikmet şiirini milat sayıp, onu beton bir heykelmiş gibi algılayan, eserini her türlü değişimin üstünde görüp ona en büyük haksızlığı ederek seviyesiz ve estetik duyarlıktan uzak kopyalar üretenler oldu. Ben bu taklitçilerin onun şiirini sevdiğine de inanmıyorum, onu anladıklarına da. Nâzım Hikmet’in şiiri, en yalın göründüğü yerde, umulmadık metaforlarla zengin bir imgesel alana açılır. O, birçok kez ifade ettiği gibi dünya üzerindeki her dile, her kültüre merakla bakmış, ulaşabildiği her bilgi kaynağından beslenmeyi bilmiştir. Bunlardan iki örneği burada anmak istiyorum. Kuvayi Milliye’de Ali Onbaşı’nın ağzından dökülen türkü şu sözlerle başlar: “Dörtnala gelip Uzak Asya’dan/ Akdeniz’e bir kısrak başı gibi uzanan/ Bu memleket bizim.” Nuri Kurtcebe’nin çizimleriyle yayımlanan Kuvayi Milliye’de Anadolu coğrafyası üzerine bir kısrak başı çizilmiş, komşu coğrafyalar gösterilmemiştir.[11] Nâzım Hikmet, Almanya’da 1594’te Heinrich Bünting’in çizdiği illüsratif Asya haritasını gördü mü bilemiyorum. Eski Yunan mitolojisindeki Herkül’ün atı Pegasus’tan esinlendiği anlaşılan bu illüstratif haritada betimlenen kanatlı atın başı Anadolu’dadır, arka ayakları Hint Okyanusu’nda. H. Bünting’in haritasıyla Nâzım Hikmet’in şiiri şaşırtıcı bir benzerlik taşıyor. Bu benzeşmenin kaynağında ise Yunan mitolojisinin olduğu çok açık. Türkiye’de bir dönem etkili olan “nevyunanilik” akımının şiirde çoğu kez birtakım mitolojik kahramanların öykülenmesi düzeyinde kaldığı bilinir. Nâzım Hikmet’in, bu anlamda da mitolojik bir söyleni şiirine nasıl sezdirmeden yedirdiğini görebiliriz.

İkinci örneğim müzikten: Polonya’ya ilişkin bir gezi yazısında “hejnal” kavramıyla karşılaşmıştım. Ortaçağ Krakow’unda, şehre yaklaşan düşmanı gören borazancının, uykudaki şehir halkına haber vermek için çaldığı parçaymış “hejnal”. Günümüzde de sembolik olarak her saat başı çalınıyor. Hejnalin orta yerinde susuyor borazancı. Tıpkı şehre yaklaşan düşmanı haber veren borazancıyı, gırtlağına saplanan okun susturması gibi! Hejnal kavramıyla ilk kez bu yazıda karşılaşmıştım ama öykü tanıdıktı. Birkaç dakika sonra “şehre yaklaşan düşmanı haber veren” borazanı anımsadım. Akşam eve gider gitmez Nâzım Hikmet’in “Saman Sarısı” şiirini açtım. Hafızam beni yanıltmamıştı. Şiirde şöyle geçiyor: “Meryem Ana kilisesinde çan kulesinde saat/ başlarını çalan borazan gece yarısını çaldı/ ortaçağdan gelen çığlığı yükseldi/ şehre yaklaşan düşmanı verdi haber/ ve sustu gırtlağına saplanan okla ansızın/ borazan iç rahatlığıyla öldü/ ve ben yaklaşan düşmanları görüp de haber/ veremeden öldürülmenin acısını düşündüm”

Nâzım Hikmet’in şiiri, gücünü şairinin entelektüel birikiminden alır. Özgünlüğünün kaynağı ise şairinin hem klasik şiiri (Osmanlı divan şiiri, tekke/tasavvuf ve saz şiirleri) hem çağdaşı akımları iyi yorumlamış, onlardan yararlanmayı bilmiş olmasıdır.[12]

Tarihsel bilgiyi bir malzeme olarak kullanmasının yanı sıra onun şiirinde “zaman”ın bir imge olarak, zekice bir ironiyle “yabancılaştırıcı” efekt gibi kullanıldığına rastlar, gülümseriz: “Lenin’i görmedim nöbet tuttum tabutunun başında 924’de/ 961’de ziyaret ettiğim anıt kabri kitaplarıdır”[13] Çağına damgasını vurmuş bir liderin, bu iki tarih arasındaki anılış biçiminde, Nâzım Hikmet’in büyük acısını ve bu acıya nasıl ironik bir yorumla yaklaştığını görürüm ben. Stalin Moskova’sında yaşanan baskıcı yıllar, tanık olunan kıyımlar ve intiharlar bugün bizim için tarihsel bir bilgi. Ama Nâzım Hikmet “etiyle”, “kanıyla” yaşadı o hüzünlü süreci. Bu iki dize Nâzım Hikmet’in “Otobiyografi”sinin özetidir. Yirmili yaşlarının başında Rusya’ya giden Nâzım Hikmet ile altmışını devirmiş, bir çağa tanıklık etmiş, dünya üzerinde hatırı sayılır bir gölgeyle dolaşan Nâzım Hikmet paradoksudur aynı zamanda. Kuşkusuz şu mesaj da var: Genç Nâzım’ın, başında nöbet tuttuğu Lenin tabutu, olgun Nâzım için kütüphanesinden yararlanılan bir anıtkabirdir!

Songençlik

Nâzım Hikmet’in “Garip” hareketine ilk tepkisi şöyledir: “… yalnız şunu bir daha tekrar edeyim ki, Orhan Veli ve Oktay benim bir eski prensibi şeklen inkişaf ettirdiler. Ben de bir araştırmada o eski prensibi son haddine kadar ulaştırdım. Herhangi bir prensip son haddine kadar ulaştırıldığı zaman zıddına döner, saçma olur. Onlar saçmalamakta devam ediyorlar ve bu şekilde kaldıkları müddetçe muhtevaları böyle kaldıkça devam edecek.”[14] Nâzım Hikmet’in burada kastettiği, “serbest nazım”ı kendisinin, bu gençlerden çok önce kullandığı olsa gerek. Ama Nâzım Hikmet’in asıl kaygısı, kendisinin yazdığı “siyasal” şiire seçenek oluşturabilecek güçte bir “sosyal” ve “sivil” şiirin baş gösteriyor olmasıdır. Zira “Garip” manifestosundaki tespitlerden biri de şöyledir: “Yeni bir zevke ancak yeni yollarla ve yeni vasıtalarla varılır. Birtakım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve san’atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir.”[15] Burada siyasal şiire açık bir karşı çıkış söz konusu. Şunu da belirtmek gerekir ki, bu saldırının hedefinde Nâzım Hikmet’ten çok, onu taklit ederek Nâzım’ın 1937’deki özeleştirisine karşın şiirin propaganda metnine indirgenmesi konusundaki özeleştirisini görmezlikten gelenler vardır.[16]

Nâzım Hikmet hapistedir ve şiir adına ne yapıp ettiği de pek gündemde değildir. Öte yandan “Garip” menifestosunda Nâzım Hikmet açısından altı çizilmesi gereken iki önemli nokta daha var: Şiirde resim ve müzik yani ses faktörleri… “Garip” manifestosunun şiirde “resim” ve “müzik” faktörlerini reddi çok açıktır. Bilindiği gibi Nâzım Hikmet, dize kuruluşunda bazen hece birimine kadar sözcükleri bölerek/kırarak görsel/resimsel etkiyle sözcük tekrarı, iç uyak ve kafiyeye her zaman sıcak baktı. Bu öğeler onun şiirinin her zaman belirleyicisi oldu. Ta ki son biçimsel arayışı denebilecek, düzyazıya çok yaklaştığı “Saman Sarısı”, “Havana Röportajı” gibi son dönem şiirlerine kadar. Duraksamadan söyleyebilirim ki son dönem şiirleri onun, kendini aşma çabasının ürünüdür. (Nâzım Hikmet şiirindeki sinema etkisi, başlı başına bir yazı konusu olacağından burada değinmiyorum.)

Nâzım Hikmet, “Garip” manifestosundaki fikirlere bildiğim kadarıyla derli toplu bir karşılık vermedi. O, daha çok, bu “çocukların” ürünlerine alaycı bir yaklaşımı yeğledi: “Geçen gün elime Orhan Veli’nin ‘Vazgeçemediğim’ kitabı geçti. Eğlendim… şehir esnafı ağzıyla, şehir külhanbeyi edasıyla şarkılar söylüyor… Kendilerine has minicik tatlı hüzünleri de yok değil.”[17]

Nâzım Hikmet, 1950’de uluslararası bir kampanyayla hapisten çıktığında ise artık yeni bir kuşak, şiirlerini yayımlamaya başlamıştır. Bu yıllarda şiir yayımlamaya başlayıp izleyen yılların beğenisini belirleyen şairlerin başlıcaları şunlar: Fazıl Hüsnü Dağlarca, Behçet Necatigil, Cemal Süreya, Attila İlhan, Turgut Uyar, Edip Cansever, İlhan Berk, Sezai Karakoç. İkinci Yeni diye adlandırılacak eğilimin temsilcilerini de içinde barındıran bu şairler, daha başka bir şiirsel söylemin ilk örneklerini vermeye başlar. Orhan Veli beklenmedik bir kazayla ölür. “Garip”in etkisi azalmış, Nâzım Hikmet, Sabahattin Ali gibi öldürülmekten kaygılandığı için Rusya’ya kaçmak zorunda kalmıştır. Onun “kaçış”ını fırsat bilen düşmanları “vatan haini” yaftasıyla yeni bir yasak koyarlar şiirlerinin Türkiye’de yayımlanmasına. Ta ki 1965 yılına kadar.

Bu arada Nâzım Hikmet’in Orhan Veli ile ilgili düşuncelerinde önemli değişiklikler olduğunu görürüz. Bu bir anlamda Nâzım Hikmet’in, kendisi hapisteyken gelişen ve siyasal olmayan yeni şiiri de kabulüdür: “Orhan Veli’yle Sait Faik. Bence ikisi de büyük şairlerimizdendir. Hem de yalnız bizim değil, yeryüzünün büyük şairlerinden. Orhan Veli’yle Sait Faik’i bir kat daha sevmek için gurbete düşmek de gerekiyor galiba… Bir şey daha söyliyeyim, klasikler, kendi devirlerinin yenilik taraftarıdırlar. Kendi devrinde yenilik getirememiş hiçbir sanatçı, sonradan klasik olmamıştır. Yeniliği tutması da şart elbette. Bana öyle geliyor ki Orhan Veli, bilhassa Orhan Veli, klasiklerimizden olacaktır zamanla. Nasıl ki resimde Fransız empresyonistlerinin birçoğu, şiirde Bodler, Apoliner artık klasikleşmişse… Şiir lafı açılmışken bir söyleyim. Bugünkü gençlerin, yani 20-25 arası şüeranın Orhan Veli’yle arkadaşlarını küçümsemeleri bence klasik gençlik sersemliği. Orhan Veli’yle arkadaşları, bence şiirimize çok şey kattılar. En kolay şey inkâr. Ben de bir zamanlar münkirliği marifet sayardım. Her genç gibi ben de samimiydim bunda. Ama şimdi inkâr etmiyorum. Keçiboynuzunda şekeri bile kabulleniyorum.”[18]

Orhan Veli’nin “Garip” manifestosundaki şu yargılarını burada anımsamamak olmaz: “Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir an’aneyi yıkıp yeni bir an’ane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerinden gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten sonra an’ane olur. Büyük san’atkâr nâmütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu kayıtlar, hiçbir zaman evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, san’ata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır.”[19]

Görüldüğü gibi Nâzım, “Garip” hareketiyle başlayıp “İkinci Yeni”nin habercisi olan değişimi, yeni şiiri fark etmiş, siyasal olmasa da toplumsalcı olabilecek bir poetikanin mümkün olduğunu anlamıştır. Son dönem şiirlerinde uygulama çabası içinde olduğu bu anlayış, onun poetikasının songençlik sıçramasıdır. Nâzım Hikmet’in şiirinin Türk şiir geleneği içindeki yerini birkaç ana başlıkla tartışmaya çalıştığım, gerçekte çok daha oylumlu bir araştırma çalışması gerektiren bu bahsi yine onun sözleriyle noktalamak istiyorum:

“Sanat bahsinde sekterlik en büyük düşmanımızdır. Sekterlik nihilistliğin bir çeşididir. Sekter, kendi zevkinden başka her şeyi, bütün görüşleri inkâr eder. Hele şekil meselesinde sekterliğin kötülükleri sayılamıyacak kadar çoktur. Kafiyeli, vezinli şiir yazılmaz diyenler de, kafiyesiz, vezinsiz şiir yazılmaz diyenler kadar dar kafalıdır. Şiir öyle de yazılır, böyle de. Edebiyat dili, hele şiir dili hayallerle, teşbihlerle falanla ortaya çıkar, ancak böyle bir dil şiir dilidir demek ne kadar yanlışsa, tersini kabul etmek de o kadar yanlıştır. Gençliğimde, ben de az sekter değildim. Klasik halk vezinleri ve kafiyeleriyle şiir yazdıktan sonra, şekilde yenilikler aramağa başladım, kendime göre bir çeşit serbest vezinle yazmağa başladım. Bunun temelinde yine de halk şiirinin ölçüleri, hatta bazen aruz vardı, kafiye ve dil bahsinde de öyle, ama şiirin yalnız böyle yazılacağını, bunun biricik şekil olduğunu iddiaya kalkıştım. Uzun zaman sevda şiiri yazmadım. Hatta şiirlerimde ‘yürek’ kelimesini kullanmadım, yürek şuurun değil, duygunun sembolüdür diye. Zaman oldu en renkli, en ahenkli şekillerin peşinde koştum, halka söylemek istediklerimi bu şekillerle söylersem daha hoşa gider, daha kolay dinlenir, daha dokunaklı olur diye düşündüm. Zaman oldu, büsbütün tersine, en sade, en göze görünmez şekillerle halka türkümü dinletmek istedim. Ne zaman yanıldım? Bence öylesi de lazım, böylesi de, daha nice nicesi de. Sanatkâr, halka türküsünü dinletmek için en uygun şekilleri durup dinlenmeden, ömrünün sonuna kadar aramak zorundadır. Bazen bu araştırmalar aylarca süren bir baş ağrısından, sinir bozukluğundan başka sonuç vermez. Olsun. Bazen yanılır. Yanılsın. Başı aylarca ağrımıyan, sinirleri bozulmıyan, yanılmıyan sanatkâr, olduğu yerde sayandır.”[20]

(BU YAZININ YAYIMLANDIĞI YER: E, Sayı: 52, s. 23, Ocak 2003.)

[*] Bu yazı, 1-8 Aralık 2002 tarihleri arasında İndiana Üniversitesi (Bloomington) Osmanlı ve Modern Türkiye Çalışmaları Kürsüsü’nde yapılan “Nâzım Hikmet Haftası” etkinliklerinde sunulan bildiri metnidir.
————–

[1] Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, (Hazırlayan: Aziz Çalışlar), s. 212, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1987.
[2] Cevdet Kudret, “Ölümünün 2. Yıldönümünde Nâzım Hikmet Üzerine Notlar”, Bir Bakıma, s. 278, İstanbul 1977.
[3] Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, (Hazırlayan: Aziz Çalışlar), s. 212, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1987.
[4] Kurtuluş Savaşı, Nâzım Hikmet şiirinde ifadesini Kuvayi Milliye destanıyla buldu. Ben bu şiiri okurken Atatürk ile Nâzım Hikmet arasında sadece yirmi yaş farkı olduğunu akılda tutarım. Onun bu destandaki “Bıraksalar ince uzun bacakları üstünde yaylanarak/ ve karanlıkta akan bir yıldız gibi kayarak/ Kocatepe’den Afyon ovasına atlayacaktı” dizelerindeki Atatürk betimlemesi ünlüdür; ben Cevdet Kudret’te şu satırları okuyunca hiç şaşırmadım doğrusu: “… ‘[Atatürk’ün] Nâzım Hikmet’in kendi sesi ile plağa okuduğu Salkımsöğüt’ü dinlerken tatlı tatlı dalışını’ Falih Rıfkı Atay’ın tanıklığından öğreniyoruz. …” (Cevdet Kudret, “Ölümünün 2. Yıldönümünde Nâzım Hikmet Üzerine Notlar”, Bir Bakıma, s. 268, İstanbul 1977.) Nâzım Hikmet’in Kurtuluş Savaşı’na katılmak için Ankara’ya gidişi bilinir. Varlıklı bir çevrede büyüyen genç Nâzım’ın, dişiyle tırnağıyla direnen bir halkın büyük yoksulluğuyla ilk yüz yüze gelişi bu yolculuğu ile gerçekleşir. 1 Ocak 1921 günü Mustafa Kemal’e İstanbul’dan cephane kaçıran Yeni Dünya vapurunun dört şair yolcusu vardı: Yusuf Ziya, Faruk Nafiz, Vâlâ Nureddin ve Nâzım Hikmet. İnebolu’da, Ankara’ya gidebilmek için bir hafta izin ve yol parası bekleyen şairlerden ancak ikisi, Vâlâ Nureddin ile Nâzım Hikmet’e izin çıkar. Bu ikilinin, yollarını Moskova’ya çıkaracak ilk sosyalizm bilgileri de bu yolculukta kulaklarına çalınacaktı. Kısa süren Ankara macerası, iki arkadaşın Bolu’ya öğretmen atanmasıyla sonlanır. Bolu’daki dar kültürel çevreye sığamayan iki genç şairin yolunu Moskova’ya çıkaracak etki ise, Bolu’da Ağır Ceza Mahkemesi Reisi Ziya Hilmi’den gelir. Genç Nâzım’ın yirmi yaşında tanık olduğu Anadolu halkının yoksulluğu ve savaşın atmosferi, Kuvayi Milliye, öbür adıyla Kurtuluş Savaşı Destanı’nda ifadesini bulur. Şiir 1940’lı yıllarda Türkiye hapishanelerinde yazıldı… 1949’da İzmir’de çıkan Havadis gazetesinde tefrika edildi. Kitap olarak yayımlanması ise ancak Nâzım öldükten iki yıl sonra gerçekleşti (1965).
[5] Cemal Süreya, “Sonuna Kadar”, Şapkam Dolu Çiçekle, s. 45-46, Yön Yayıncılık (3. basım), İstanbul 1991.
[6] Ahmet Oktay, Karanfil ve Pranga, s. 35, Metis Yayınları, İstanbul 1990.
[7] Cevdet Kudret, age, s. 268-269.
[8] Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, (Hazırlayan: Aziz Çalışlar), s. 29, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1987.
[9]Age, s. 57.
[10] Age, s. 56.
[11] Nâzım Hikmet, Kuvayi Milliye (Nuri Kurtcebe’nin çizimleriyle), s. 344, Leman (LM Basın Yayın), İstanbul [2001?].
[12] Nâzım Hikmet, “Saman Sarısı”, Yeni Şiirler, s. 46-47, Hikmet Yayınevi (4. baskı), İstanbul 1979.
[13] Nâzım Hikmet, “Otobiyografi”, Yeni Şiirler, s. 153, Hikmet Yayınevi (4. baskı), İstanbul 1979.
[14] Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, (Hazırlayan: Aziz Çalışlar), s. 272, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1987.
[15] Orhan Veli, “Garip”, Garip, s. 7, İstanbul 1941.
[16] Nâzım’ın özeleştirisi şöyle: “Ben şiirde realiteyi bütün mürekkipliği, mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizme ulaşmak istiyorum. Fakat hâlâ ulaşamadım. Bir çok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa haykıran bir ‘propaganda’ edası taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti.” (Her Ay, 10 Nisan 1937’den aktaran Ahmet Oktay, Karanfil ve Pranga, s. 33, Metis Yayınları, İstanbul 1990.) Bu özeleştiri, Nâzım Hikmet’in yolunda gittiklerini iddia eden şairlerin başarısızlığı açısından gerçekten de ilginç bir kırılma noktasıdır. Ahmet Oktay’ın bu konudaki yorumunu burada anmakta yarar var: “Nâzım Hikmet’in kendi şiiri bağlamında yaptığı, ancak sanatın geneli açısından kuramsal/kılgısal önem taşıyan bu özeleştiri, Nâzım’ın izinden gitmeyi isteyen toplumcu şairlerce nedense görmezden gelinmiş, ciddiye alınmamıştır. Bu yüzden, toplumcu şiir birlikte geliştiği yenilikçi şiir karşısında düzey yitirmiş, çapsızlaşmış, bir iki temsilcisi dışında kötü bir taklit olup çıkmıştır. Nâzım Hikmet’in 1937 yılında görüp değindiği propaganda ile yazın arasındaki bu sorunsal ilişki üzerinde sonraki dönem şairleri hiç mi hiç düşünmek gereğini duymamışlardır. Nâzım Hikmet’in yakınında bulunmaları dolayısıyla bir sonraki kuşak üyelerinden çok daha şanslı olan İlhami Bekir (Tez) ve Nail V. (Vahdet Nail Çakırhan) bile şairin asıl amacı hakkında da biçimsel denemeleri hakkında da en küçük bir düşünce ve sezgi sahibi olamamışlardır. Bence çabucak ufalanıp gitmelerinde, siyasal baskıya uğramalarından çok şiirsel yetersizlikleri rol oynamıştır.” (Age, s. 33.)
[17] Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, (Hazırlayan: Aziz Çalışlar), s. 273, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1987.
[18] Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, (Hazırlayan: Aziz Çalışlar), s. 275, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1987.
[19] Orhan Veli, “Garip”, Garip, s. 8, İstanbul 1941.
[20] Sanat ve Edebiyat Üstüne / Nâzım Hikmet, (Hazırlayan: Aziz Çalışlar), s. 47-48, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 1987.

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s